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26/08/2019

La fotografia e il tempo: Cindy Sherman

Untitled Film Still #17 1978, reprinted 1998 by Cindy Sherman born 1954

La fotografia non è un doppio esatto della realtà, come R. Barthes sottolinea, anche se la realtà è quello che rappresenta. Non è un doppio esatto perché non ha la profondità, cioè la terza dimensione e non partecipa del flusso della vita, ovvero non ha il movimento che il cinema riesce a dare alle immagini (ovviamente non essendo neanche il cinema un doppio esatto della realtà a causa della presenza del montaggio e dell’inquadratura). E’ quindi una sorta di Teatro Morto. Fisso senza vita e movimento. Il significato ultimo di una fotografia, è, sempre secondo R. Barthes la testimonianza che qualcosa è stato là, e che c’è stato veramente. Sembra che guardando una foto d’epoca io possa già piangere per una tragedia che verrà, per la futura morte del soggetto fotografato, per ciò che un giorno non sarà più. Ecco che il Teatro Morto diventa Teatro Morto della Morte. Barthes dichiara di pensare alla fotografia come a una ferita che bisognava spiegare, come ad uno studium da cui estrarre un punctum, cioè ad un immagine da interrogare per trovarci gli elementi costitutivi in grado di colpirci sentimentalmente Per la Krauss questo punctum non è di forma, ma è d’intensità, è il Tempo.

haunted_l1_zA ben leggere quello che pensa della visione Merleau-Ponty, viene fuori che la fotografia non è neanche un doppio della visione, perché non ha la prospettiva vissuta, ovvero guardando una fotografia non riesci ad avere la percezione dello ”starci dentro” come avviene per il reale. Nella foto c’è una cornice che inquadra un pezzo di reale visto ad una certa distanza. Per Merleau-Ponty, noi ci muoviamo in mezzo agli oggetti che guardiamo e con questi interagiamo. Inoltre, in una fotografia, gli oggetti più vicini possono essere messi a fuoco contemporaneamente a quelli più lontani e entrambi riescono ad avere la stessa nitidezza, cosa che il nostro occhio non riesce a fare. Quindi, a ben vedere la foto è una traccia soltanto del suo referente, e di questi rappresenta, come detto, il doppio, che secondo Freud viene creato per assicurare la sopravvivenza nel tempo. Come le immagini dei defunti sulle tombe nell’antico Egitto. Doppio che presto “si tramuta in un perturbante presentimento di morte. La testimonianza che qualcosa è stato là e che c’è stato veramente, per dirla ancora alla Roland Barthes, pur essendo nata dal desiderio di eternare il soggetto fotografato, ottiene i suoi obbiettivi solo nel tempo passato. Diviene presto la testimonianza di ciò che non c’è o non ci sarà presto più. Per Freud il mass media fotografico è un prolungamento non già dell’occhio ma della memoria.

Secondo W.Benjamin non era tanto interessante interrogarsi sull’avvento della fotografia in rapporto alle tecniche artistiche quanto chiedersi cosa sarebbe successo all’arte tutta intera e quale sarebbe stato il suo nuovo destino dopo l’invenzione del mezzo fotografico. La lettura di Benjamin relativa all’invenzione della fotografia non è infatti riguardante i luoghi artistici consentiti a questo nuovo media, quanto la coscienza che la fotografia avrebbe potuto rendere possibile e velocizzare quello che lui stesso definisce “la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte”, e, quindi, la sua più veloce commercializzazione e la conseguente massificazione del prodotto d’arte. Secondo Benjamin l’arte è sempre stata avvolta da una sorta di “aura”. Questa “aura” aveva inizialmente un’origine sacrale e feticistica, dovuta alla sua irripetibilità e alla sua provenienza e destinazione considerate di natura quasi magica. Tutto questo continuava a sopravvivere sotto diverse forme. Perfino quando l’opera d’arte è uscita dalle chiese per infilarsi nei musei essa è rimasta avvolta dalla stessa “aura.” L’opera d’arte era considerata, infatti, come una sorta di unicum irripetibile concepito da un artista e alla portata solo di un modesto gruppo elitario di competenti. Per Benjamin fotografare e riprodurre l’opera d’arte è ottimisticamente visto come la possibilità per l’arte di cospargersi di contenuti, anche politici e di entrare nel mondo delle masse, di essere, cioè, finalmente, alla portata di tutti, una grande occasione per poter veicolare dei significati e dei messaggi, per poter fare così parte della comunicazione. Ci interroghiamo se e quanto questo sia avvenuto, ma non in questa sede.

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Altri hanno pensato a questo in maniera molto più pessimista, come, per esempio Baudrillard. Egli continua a vedere nell’arte che somiglia alla realtà, come il cinema, la televisione, le foto soprattutto pubblicitarie, il rischio di un mondo che continuando a fornire arte sempre più uguale al mondo reale possa, proprio togliendosi dai contenuti, caricare ogni cosa di una valenza transestetica, laddove l’arte che imita il reale ha ormai inghiottito il suo doppio. Bordieu stesso, qualche tempo prima aveva detto che “conferendo alla fotografia un brevetto di realismo, la società non fa altro che autoconfermarsi nella certezza tautologica che un immagine del reale conforme alla sua rappresentazione dell’oggettività è veramente oggettiva.” Bordieu, insomma, condivide con Benjamin l’idea della popolarità della fotografia presto ottenuta grazie alla sua caratteristica di rapida diffusione ma sembra che l’ottimismo sia frenato dalla coscienza del carattere eccessivamente narcisista del media, in grado solo di diventare un produttore di simulacri invece che un veicolo di comunicazione politica. Baudelaire è forse stato il primo a parlare del narcisismo della fotografia, augurandosi al suo apparire che questa potesse essere usata solo per usi scientifici, o geografici di reportage. Per esprimere il suo sdegno di fronte all’ uso che i parigini del tempo facevano della fotografia scrive: “(…) l’immonda compagnia si precipitò, come un sol Narciso, a contemplare la propria immagine triviale sulla lastra”

Anche su questo ci sarebbe da interrogarsi su questioni contemporanee.

Chiudiamo raccontando che secondo Rosalind Krauss è Cindy Sherman quella che meglio di chiunque ha giocato col carattere narcisista della fotografia e con l’idea di standardizzazione e di simulacro che ne sta sotto. La Krauss scrive : “(…)le sue immagini, concatenazioni di stereotipi, riproducono oggetti che sono già riproduzioni (…) è importante, per la coerenza concettuale di queste immagini che Cindy Sherman ne sia al tempo stesso il soggetto e l’oggetto, perché il gioco degli stereotipi nella sua opera è una rivelazione dell’artista stesso come stereotipo.”

Il lavoro di Cindy Sherman avviene attorno alla sensazioni che qualcosa sia accaduto, ma questo qualcosa era filmico, quindi che qualcosa sia stato visto, creando un falso doppio di qualcosa che ha già inghiottito il suo doppio. La realtà, nei suoi lavori, è simulacro di un ricordo non avvenuto, assicura la sopravvivenza di una mitizzazione. Corre a nascondersi in nuove pieghe inconsuete, di percezione.

Bibliografia

R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 1980.

M.Ponty, Senso e non senso, Il Saggiatore, Garzanti 1962.

S.Freud, Il perturbante, in Opere vol.IX, Boringhieri, Torino 1977.

W.Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2000.

J.Baudrillard, Il complotto dell’arte, Pagine d’arte, a cura di Matteo Bianchi, Milano.

Pierre Bordieu, Un art moyen, minuti, Paris 1965.

C.Baudelaire, Scritti sull’arte, Einaudi, Torino 1992.

C.Baudelaire, Il pubblico moderno e la fotografia, A. Mondatori, Milano 1973.

R.Krauss, Teoria e storia della fotografia, B.Mondatori, Mi 1996.