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24/08/2019

Nadar e la fotografia degli spettri

Balzac

Nel 1900 venne pubblicato un libricino di ricordi di Gaspard-Félix Tournachon, meglio conosciuto come Nadar, intitolato Quand j’etait photographe, in cui egli (che ancora era fotografo) sembra soffermarsi più sugli effetti dell’apparire della fotografia nei suoi contemporanei che sugli aspetti propriamente tecnici del fenomeno In particolare notiamo una bizzarra dichiarazione. Honorè de Balzac (foto di Louis Auguste-Bisson pubblicata su Quand j’etait photographe) restio a farsi fotografare, giustificava il suo timore con una semiseria teoria. Egli raccontava la sua personale intuizione che il corpo umano fosse fatto di spettri di luce, e dunque che la fotografia li catturasse togliendoli all’essere, ovvero togliendoci una parte costitutiva fondamentale della nostra essenza. Scopriamo dunque che la fotografia, al suo apparire, significava proprio rendersi conto di essere fatti di luce. Non poche saranno le teorie di natura esoteriche di pensatori del periodo che cominciarono a interrogarsi sulla possibilità, per esempio, di fotografare gli spettri, poiché composti di sola luce. Afferrare le cose che non si possono afferrare.

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Autoritratto di Nadar

Auerbach parla degli ambienti dei romanzi di Balzac come de “l’unità di un determinato ambiente riprodotta con mezzi suggestivi e sensoriali, sentita come rappresentazione complessiva organico-demoniaca.” Quindi parlando dell’approccio di Balzac alla letteratura realista sottolineiamo effettivamente una forte connotazione e un’attenzione agli aspetti di natura sensoriale. Sembra, infatti, a ulteriore conferma, che, in tutto questo, egli abbia ritenuto utile occuparsi anche di fisiognomica. Vi è, nella descrizione dei suoi personaggi, l’idea che il carattere possa o debba appiccicarsi all’apparenza estetica, al volto e, persino agli indumenti e agli oggetti personali delle persone. Secondo Rosalind Krauss, da questa maniera di pensare e di narrare fino a concepire la Teoria degli Spettri manca un solo elemento supplementare: la luce. La fotografia, che veniva a rivelarsi come la testimonianza della possibilità di immortalare la luce è l’anello mancante, l’idea, in definitiva, che un oggetto possa portarsi la sua luce dappresso.
La natura indiziale della fotografia è stata definita e analizzata molto bene da Pierce, che, nella sua personale tassonomia dei segni, distingue tre tipi fondamentali di segni. Quelli che funzionano a un livello puramente convenzionale di rapporto arbitrario tra significante e referente Pierce li chiama simboli; a questa categoria appartiene anche il linguaggio. Quelli che rappresentano il referente sulla base di una somiglianza visiva, anche sommaria, quali, per esempio le mappe o le cartine, egli li chiama icone. Infine quelli in cui il referente è evocato per l’intervento di una traccia o di una impronta li chiama indice. La fotografia appartiene a questa terza categoria poiché porta con se la traccia o l’impronta del referente, la luce di un oggetto che viene impressa su carta.
La categoria di segni chiamata indici comprende molti sottogruppi interessanti, alcuni dei quali usati da Breton e dai surrealisti per connotare artisticamente le fotografia. I segni deiettici, per esempio, come le frecce, il cui referente è sia il segno sia la direzione mostrata. Oppure i sincategoremi, come i segni vuoti di un linguaggio verbale, le parole “questo” e “quello”, simili a contenitori, vuoti momentaneamente, ma in attesa di momenti specifici di contiguità spazio temporale in cui acquistare un significato. Ed è questo una denominazione particolarmente gradita ai surrealisti che si rifanno all’automatismo psichico e che pensano di poter usare la foto come una delle tante tracce possibili fornite dal reale. Un elemento vuoto, pur venendo dalla traccia della realtà, in attesa di acquistare significati inconsci momentaneamente nascosti.
Non sono pochi quelli che hanno pensato di dover legare il significato della fotografia indissolubilmente alla sua didascalia. Brecht diceva che “mai una semplice restituzione della realtà dice qualcosa sopra la realtà (…) si tratta dunque effettivamente di costruire qualcosa, qualcosa di artificioso, di predisposto.” Si tratterà, in pratica di una vera e propria traslitterazione del significato. Il nuovo significato verrà, cioè, assegnato da un atto volontario dell’autore che legherà così la foto al contenuto della sua didascalia. Secondo la Krauss invece il rapporto tra parola scritta e immagine è sempre in favore della parola. “(…) la scrittura appiattisce e oblitera ogni superficie trasformandola in un supporto della parola scritta.” Anche questo è stato un uso molto gradito ai surrealisti e a parecchia arte contemporanea, ma si tratta di uno slittamento volontario, concettuale. Ci spostiamo verso la narrazione.

Condivido che raramente la filosofia o quasi tutti gli altri campi di indagine, nelle loro incursioni tra le arti visive, hanno capito la valenza pura e la capacità di essere linguaggio dell’immagine. Immagine che è sia forma che contenuto.

 

Bibliografia

Rosalind Krauss, Teoria e storia della fotografia, Bruno Mondatori, Milano 1996, Ed. it. a cura di Elio Grazioli.

E.Auerbach, Mimesis, Einaudi, Torino 1956, vol II

C. S. Pierce, Semiotica, Einaudi, Torino 1980

W.Benjamin, Piccola storia della fotografia