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04/05/2017

«Oltre l’oggetto» (Parte VI – Ultima) di Claudio Zambianchi

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Insomma, a me sembra che, più che adottare la performance in quanto tale, i poveristi preferiscano assumere l’oggetto in una chiave di contingenza e di temporalizzazione, facendogli acquisire, nella messa in opera, una qualità impermanente propria della performance; mi pare, inoltre, che questo avvenga nell’Arte Povera più che in altre esperienze di arte processuale contemporanea al di qua e al di là dell’Atlantico. L’oggetto perde d’importanza in quanto cosa e ne acquista nei termini delle relazioni attive da esso innescate con l’artista, il pubblico e lo spazio, assunto nella sua dimensione fenomenologica. Lo dice bene Daniela Palazzoli nel testo che accompagna la mostra Con temp l’azione (allestita fra il dicembre del 1967 e il gennaio del 1968 in tre diverse gallerie torinesi, il Punto, Sperone e Stein, curata da Palazzoli e comprendente gli artisti dell’Arte Povera): «Importanti non sono le cose, ma ciò che si aggiunge alle cose. Le cose non sono più per sé. Sono per ciò che producono. Per i rapporti che stabiliscono». L’esempio offerto è quello degli specchi di Pistoletto che assolvono, secondo Palazzoli, «funzioni aperte»: esistono, cioè, come occasioni di esperienza. (D. Palazzoli, Con temp l’azione (1967), s.i.p.; chi desiderasse controllare il pieghevole originale, quando scrivo è in rete, all’indirizzo http://www.danielapalazzoli.com/?p=702. Il testo è riprodotto parzialmente in Celant, Arte Povera. Storie e Protagonisti, cit., pp. 38-40.) Lo stesso Pistoletto, peraltro, accompagnato da Maria Pioppi, in occasione dell’inaugurazione della mostra, il 4 dicembre del ‘67, dà vita a un evento performativo, servendosi di uno degli Oggetti in meno, la grande palla di giornali che fa rotolare per le vie di Torino, fra le tre sedi della mostra, ripreso nel film Buongiorno Michelangelo da Ugo Nespolo.

La qualità contingente e temporalizzata dell’oggetto fa sì che l’accento, oltre che sull’azione in sé, si sposti sullo spazio in quanto contesto del rapporto fra gli oggetti. Come afferma Palazzoli sul lavoro di Luciano Fabro, l’artista «non ripropone l’oggetto», piuttosto «gli fissa delle coordinate», perché il presupposto dell’esperienza è quello di «stabilire delle correlazioni». Si tratta quindi di una spazialità che si costruisce a partire non dagli oggetti isolati, ma dall’esperienza delle loro relazioni reciproche e dal rapporto tra essi e la presenza dell’artista. Palazzoli parla di «nesso d’oggetti»: non importa l’oggetto, ma l’incontro con l’oggetto, da parte di uno spettatore mobile. (Fer, Infinite Line…, cit., pp. 170 e 173.) Questa qualità si riflette in una predilezione per gli spazi interstiziali fra gli oggetti: essi presuppongono un’esperienza dinamica dello spazio, di natura analoga a quella posta in atto ed esperita nella performance. Come scrive Pistoletto a proposito dei suoi Oggetti in meno: «Il vizio di considerare unicamente il pieno delle cose non lascia il tempo di considerare che in verità si circola soltanto nei canali fisici che gli oggetti ci lasciano liberi»: si vive davvero solo nello «spazio vuoto», (M. Pistoletto, Tra (1968); ora in Roma, MAXXI – Museo nazionale delle arti del XXI secolo, MichelangeloPistoletto. Da uno a molti, 1956-1974, catalogo della mostra, a cura di C. Basualdo [Milano], 2011, p. 348) non occupato dalle cose. Nel 1966 Pino Pascali, a una Carla Lonzi abilissima a conservare nello scritto la vivacità del parlato, dice cose non molto diverse: «Il mondo è fatto come un grande meccano dove uno ha tanti pezzi. Solo non sono dei pezzi tutti uguali, ma tutti differenti e proprio incastrandoli uno nell’altro si crea una possibilità o la si scarta». (C. Lonzi, Discorsi: Carla Lonzi e Pino Pascali (1967); ora in eadem, Scritti sull’arte, cit., p. 532. Pascali, peraltro, l’anno precedente a questa intervista, il 22 luglio 1965, in occasione della inaugurazione della collettiva Corradinodi Svevia 1252-1968 organizzata da Gian Tomaso Liverani, proprietario della galleria La Salita di Roma, a Torre Astura, nei pressi di Nettuno, Roma, mise in atto una precoce performance «salmodiando e scuotendo di tanto in tanto un campanaccio» e spargendo intorno «incenso e fumogeni»: a cura di D. Lancioni, Cronologia, in Roma, Spazio per l’Arte Contemporanea Tor Bella Monaca, Gian Tomaso Liverani. Un disegno dell’arte: la Galleria La Salita dal 1957 al 1998, catalogo della mostra, a cura di D. Lancioni [Torino e London, 1998], 1998-1999, p. 35. Sulla qualità installativa delle Armi di Pascali, v. L. Conte, Materia, corpo, azione…, cit., p. 87.) Secondo Germano Celant, anche in Mario Merz avviene qualcosa di simile: la luce al neon assume nel suo lavoro un carattere «associante»: grazie a esso gli oggetti vengono percepiti «a “blocchi” […], [come] una serie di assemblaggi, con significato autonomo». (Celant, Arte povera (1968), cit., p. 54.) E anche Giulio Paolini, quando mette in opera gli oggetti, non lo fa per porli «in evidenza in quanto oggetti»: essi «quasi paradossalmente sono lì per annullarsi, per rendere invece visibile lo spazio che vengono a formare» (F. Pasini, Luogo e contrade [intervista a Giulio Paolini] (1985); ora in G. Paolini, Ancora un libro. Un’antologia di scritti dal 1983 a oggi, a cura di B. Corà, Roma, 1987, p. 50).

In questo modo, nota Alex Potts, l’assieme degli oggetti si costituisce in una «sorta di totalità» che dà l’impressione di essersi formata «in modo casuale e quasi contingente», «generata in ugual misura dai vuoti e dagli intervalli fra gli oggetti (e dalle continuità e discontinuità fluttuanti che si stabiliscono fra loro momento per momento) e dalla loro formazione individuale». (Potts, Disencumbered Objects, cit., pp. 71-72)

In questa nuova concezione rientrano le stesse modalità di installare le mostre, in luoghi eterodossi e soprattutto con opere che condividono lo stesso spazio e definiscono fra loro rapporti che non si limitano a quelli di buon vicinato, ma sconfinano quasi invariabilmente nella interazione reciproca, come ad esempio, in Italia, nell’accrochage della personale di Boetti da Christian Stein, a Torino, del Deposito d’arte presente, sempre a Torino o, all’estero, nell’installazione della mostra 9 at Leo Castelli, a New York, o ancora in quella di When Attitudes Become Form, a Berna e nelle tappe successive dell’esposizione, al Museum Haus Lange, di Krefeld, e poi all’Institute of Contemporary Arts, di Londra. (Sul rapporto fra gli oggetti poveristi e le nuove forme di installazione delle mostre v. Fer, Infinite Line…, cit., p.173)

Come ricorda Briony Fer, Roland Barthes, in un famoso elogio di Antonioni, parla della concentrazione dell’artista sugli interstizi fra le cose; o meglio, in questo scritto Barthes dice che Matisse era stato in grado di catturare «l’oggetto […] in quel raro momento in cui il pieno della sua identità cade bruscamente in un nuovo spazio, quello dell’Interstizio». ( R. Barthes, Cher Antonioni (1980); trad. it. Caro Antonioni, in idem, Sul cinema, a cura di S. Toffetti, Genova, 1994, p. 173) Una simile caduta, dalla fissità dell’oggetto alla temporalità dell’esperienza vissuta, mi sembra caratterizzi i lavori dell’Arte Povera, e che essi, nel loro continuo rinvio al corpo, si situino in una zona molto vicina a quella della performance.

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