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04/05/2017

«Oltre l’oggetto» (Parte V) di Claudio Zambianchi

in-cubo

Emilio Prini, forse l’artista fra quelli dell’arte povera che tende con più coerenza verso la smaterializzazione dell’oggetto artistico, compie nel 1967, in Perimetro d’aria (esposto alla prima mostra dell’Arte Povera a La Bertesca), «una semplice azione di perimetraggio ottico-sonoro» (Celant, Arte povera (1968), cit., p. 52.) di una stanza, mediante la sottolineatura degli angoli dello spazio e del suo centro con luci al neon che via via si accendono con rumore di interruttori. Sia nel Perimetro d’aria di Prini, sia nell’In-Cubo di Fabro l’artista prende atto dello spazio con il suo corpo, con la differenza che Prini rileva una stanza data, definendo un vuoto non metafisico, ma fenomenologico, che attende di essere esperito da una persona in movimento, mentre Fabro crea un volume commisurato specificamente alle dimensioni del proprio corpo. Secondo Celant, del resto, lo spazio in cui l’arte povera “avviene”, è quello «quotidiano» della «stanza», dove il ruolo dell’artista e del pubblico si mescolano: «lo spazio diventa scena e platea insieme» (Celant, Arte povera (1967), cit., p. 32.). L’idea del cubo, stavolta specchiante, è del resto ripresa da Fabro in un lavoro performativo, sin dal titolo, Allestimento teatrale (1967). Si tratta di un cubo specchiante, entro il quale l’artista pone un attore che interpreta un monologo e che si riflette all’infinito nelle pareti interne del cubo, di fronte a un pubblico che si rispecchia invece sulle pareti esterne. Fabro gioca sulle «ambiguità» (Fabro, Attaccapanni, cit., p. 30.) dei ruoli: tramite il gioco dei riflessi l’attore diviene il suo pubblico, e il pubblico guarda se stesso come se fosse di fronte a un gruppo di attori. L’autore considera questo lavoro a cavallo fra «l’arte tattile e visiva e il teatro visivo e sonoro».

In un gruppo di lavori di Giuseppe Penone della fine degli anni Sessanta si avverte una tensione verso l’immaterialità dell’azione analoga a quella vista nell’In-cubo, e negli altri lavori appena menzionati: si tratta di opere che hanno anch’esse a che fare con la misura del corpo, ma non giungono tuttavia a una dimensione pienamente performativa. Quest’ultimo, tuttavia, non è inserito, come avviene nell’In-Cubo, entro una porzione di spazio artificialmente ritagliata per adattarsi alle dimensioni dell’artista; Penone cerca piuttosto di definire il confine fra sé e il mondo e il rapporto fra il tempo umano e quello della natura. Si tratta di lavori basati sulla traccia del corpo dell’artista, come la serie Alpi Marittime (1968): in Continuerà a crescere tranne che in quel punto, ad esempio, Penone stringe con la mano un tronco d’albero e poi lascia su di esso il calco metallico di quella stessa mano a segnare il suo passaggio nella vita della pianta; in L’albero ricorderà il contatto l’artista abbraccia un tronco d’albero e poi vi lascia la sagoma del suo corpo, rilevata con il filo metallico; in La mia altezza, la larghezza delle mie braccia, il mio respiro in un ruscello, una cornice di cemento commensurata alla misura del corpo di Penone a braccia allargate, sulla quale l’artista ha lasciato sui lati l’impronta delle mani, dei piedi e della testa, è immersa in un corso d’acqua. Non si tratta, come rileva Criticos, di performance, (Criticos, Reading Arte Povera, cit., p. 81 come, del resto, non è performance neanche l’In-cubo) perché l’artista agisce in assenza di pubblico e si affida, come dice altrove parlando di Rovesciare i propri occhi (1970), «all’esito incerto della fotografia»(G. Penone, Rovesciare gli occhi, Torino, 1977, p. 73 nel caso di Alpi Marittime le foto sono di Claudio Basso). E, tuttavia, proprio l’uso del corpo dell’artista come materiale in rapporto ad altri materiali sembra portarlo in una zona non lontana da quella performativa: «La materia non è più l’oggetto bruto dell’esperienza diretta, ma è interamente contingente, sempre in circolazione, mai stabile» (Fer, Infinite Line…, cit., p. 167).

In un lavoro del 1967, dedicato a Fabro, To L.F., del 1967, Giulio Paolini si rappresenta con il pieghevole della personale dell’amico alla Galleria Notizie di Torino nel gennaio di quello stesso anno in cui Fabro compare in numerosi scatti fotografici all’interno dell’In-Cubo, e, benché in modo assai più mentale di quanto avviene nell’opera di Fabro, Paolini interroga lo spazio dell’arte, in rapporto a quello della vita, ad esempio in Ut-op., del 1966, in cui «tre tele preparate di formato quadrato segnano i tre piani fra loro perpendicolari che formano l’angolo di una stanza» (M. Disch (a cura di), Giulio Paolini: catalogo ragionato, 1: 1960-1982, Milano, 2008, n. 143, p. 163.), ponendosi anche come luogo generativo di spazio. Anche qui si tratta di uno spazio non generico, ma connotato come abitabile: quello di una stanza. L’idea di uno spazio come attivatore del movimento umano si ritrova in Paolini nell’idea di una scenografia intesa non come «cornice visuale di quanto accade», ma di motore: essa «crea uno spazio adeguato, rivela lo spazio nel quale l’azione avviene. E l’azione avviene grazie alla scena e non (suo malgrado) perché circoscritta dalla scena». (G. Paolini, Dipingere la pittura (1973), in idem, Idem, Torino 1975, p. 5).

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