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27/03/2017

«Oltre l’oggetto» (Parte IV) di Claudio Zambianchi

Untitled 1968 by Jannis Kounellis born 1936

Per tanti versi è Michelangelo Pistoletto a porre per primo, nella prima metà degli anni Sessanta molte delle questioni che saranno successivamente affrontate dagli altri poveristi: la contingenza dell’opera e degli oggetti e quello che Robert Lumley definisce come «il legame inestricabile fra lavoro ed esposizione» (R. Lumley, Spaces of Arte Povera, cit., p. 43) esso si manifesta già con la prima mostra dei quadri specchianti presso la galleria Galatea di Torino nel 1963 (con i conseguenti temi della «riflessione e del doppio» ivi pag 44); poi con gli Oggetti in meno (dal dicembre 1965); e poi ancora con la formazione del gruppo teatrale Lo Zoo, fra il 1968 e il 1970, nella cui attività gli aspetti performativi si sostituiscono del tutto, o quasi, agli aspetti oggettuali

(Invitato da Jean-Christophe Amman alla mostra Processi di pensiero visualizzati Pistoletto risponde con una lettera in cui chiede che sia invitato tutto Lo Zoo, e aggiunge: «Je ne travaille plus dans un sens individuel»: Luzern, Kunstmuseum, Processi di pensiero visualizzati. Junge Italienische Avantgarde, catalogo della mostra, a cura di J.- C. Amman, 1970, s.i.p.)

partendo da una riflessione sulla pittura, Pistoletto a fine decennio con Lo Zoo passa, come dice Maria Teresa Roberto, a «un’estetica della relazione e della partecipazione».

M. T. Roberto, Davanti allo specchio..., cit., p. 10; il ruolo fondamentale e precorritore di Pistoletto nella vicenda qui considerata è stato più volte sottolineato dalla critica.

Il tema di una spazialità abitabile e dell’esplorazione fenomenologica dello spazio si pone in alcuni notissimi oggetti e azioni di artisti d’area poverista. Si ricorderà che ne Lo spazio dell’immagine sia Enrico Castellani sia Luciano Fabro erano inclusi fra gli artisti programmati (quest’ultimo sia da Dorfles sia, lo abbiamo visto, da Celant). Castellani, presente con Ambiente Bianco, del 1967, introduce il lavoro con un testo nel quale si dichiara contrario a definire lo spazio una volta per tutte, in modo «definitivo e irreversibile. […] Al massimo è lecito strutturarlo in modo da renderlo percettibile e sensorialmente fruibile; lo spazio in fondo ci interessa e ci preoccupa in quanto ci contiene».

E. Castellani, in Lo spazio dell’immagine, cit., p. 78.

Analoghe preoccupazioni per una consapevolezza dello spazio acquisita fenomenologicamente sembrano animare l’In-cubo (1966), di Luciano Fabro, esposto nella stessa mostra. L’In-Cubo è un cubo, appunto, costituito da una intelaiatura di legno e metallo e da pareti di tessuto bianco, esattamente commisurato al corpo di Fabro: appena più alto di lui, appena più largo dell’apertura delle sue braccia. Le fotografie di Giovanni Ricci che lo documentano nel 1967 mentre l’artista entra al suo interno, allarga le braccia o alza le gambe, come se si trattasse di un’azione, testimoniano la corrispondenza del lavoro alle dimensioni del suo corpo: «Nelle foto lo si vede sempre collegato a dei miei gesti che misurano lo spazio, questo mi serviva per evidenziare che quel particolare spazio era costruito a mia misura».

L. Fabro, testo (sin lì inedito) pubblicato in Napoli, MADRE Museo d’Arte Contemporanea Donnaregina, Luciano Fabro: didactica magna minima moralia, cat. della mostra, a cura di S. Fabro e R. Fuchs [Milano, 2007], 2007-2008, p. 205.

L’esattezza delle dimensioni fa sì che, quando Fabro crea un In-Cubo per Carla Lonzi, lo crei a misura del corpo della critica d’arte, un poco più piccolo del suo. Si tratta quindi di un «cubo “ad personam”», nato dall’esigenza di spostare l’attenzione dall’oggetto all’«attività artistica».

L. Fabro, Attaccapanni, Torino, 1978, p. 23

È un passaggio che non contempla, tuttavia la smaterializzazione degli oggetti: come dice Fabro nello stesso 1966 in un’intervista a Carla Lonzi: «Per conoscere abbiamo bisogno delle cose».

C. Lonzi, Discorsi: Carla Lonzi: intervista a Luciano Fabro (1966); ora in eadem, Scritti sull’arte, a cura di L. Conte, L. Iamurri, V. Martini, Milano, 2012, p. 465.

Le cose aiutano nel ritrovarsi entro lo spazio e nel prenderne coscienza: qualcosa di simile era avvenuto, non grazie alla mediazione degli oggetti, ma al corto circuito fra grandi dimensioni della tela e percezione ravvicinata nella pittura dell’espressionismo astratto. A questo riguardo è suggestivo quel che dice Fabro definendo l’In- Cubo: «Un cubo largo quanto l’apertura delle braccia, perché naturalmente uno misura lo spazio allargando le braccia».

Fabro, Attaccapanni, cit., p. 24.

Misurare lo spazio allargando le braccia fa tornare alla mente la celebre frase di Willem de Kooning: «Se stendo le braccia vicino al resto di me e mi chiedo dove siano le mie dita: questo è tutto lo spazio di cui ho bisogno come pittore».

W. de Kooning, What Abstract Art Means to Me (1951); ora in C. Ross (a cura di), Abstract Expressionism: Creators and Critics. An Anthology, New York, 1990, p. 40.

Il modo più diretto di interpretare la frase di de Kooning è di pensare al gesto compiuto da Boetti prima in studio davanti alla macchina fotografica di Paolo Mussat Sartor, mentre scrive con entrambe le mani, specularmente, Oggi è venerdì ventisette marzo millenovecentosettanta. L’azione fu ripetuta davanti al pubblico in una serie di performance dello stesso anno 1970, con scritte diverse, ad esempio Ciò che parla sempre in silenzio è il corpo, una frase tratta da uno dei suoi autori prediletti di questo momento, Norman O. Brown.

v. M. Godfrey, Alighiero e Boetti, New Haven e London, 2001, p. 102

Riferisce Annemarie Sauzeau Boetti di quanto, attorno al 1971, Boetti fosse «infastidito dall’eccessivo culto della performance, dell’azione artistica, di cui si compiacevano le avanguardie da New York all’Italia».

A. Sauzeau Boetti, Alighiero e Boetti. «Shaman-Showman», Torino, 2001, p. 21.

Non solo, tuttavia, Boetti ha posto in atto in quegli anni alcune azioni e performance, ma anche i suoi primi lavori poveristi denunciano continuamente una tensione fra oggettualità e comportamento, quasi fossero eventi fermati nel loro accadere: nel 1967, nel testo per la mostra Arte Povera-Im spazio alla galleria La Bertesca di Genova, Celant segnala che in lavori siffatti l’artista pone l’accento non già sugli oggetti, ma sui comportamenti che li determinano: procedure di «accumulo», «montaggio», «incastro» e «mucchio».

G. Celant, Arte Povera (1967), cit., p. 32.

Celant nel 1968 cita «il ping pong ottico, la lampada annuale, il rotolo di cartone [rispetto al Rotolo di cartone ondulato Briony Fer dice: «La torre è quel che rimane del gesto»]

B. Fer, Infinite Line. Re-Making Art After Modernism, New Haven e London, 2004, p. 178.

la catasta»,

Celant, Arte povera (1968), cit., p. 54

o le colonne: sono il risultato di processi elementari, legati al gioco infantile; si tratta di oggetti privi di una intrinseca artisticità: «costruzioni prive di arte» le definisce Marc Godfrey, che le paragona a «giocattoli per bambini gonfiati ed espansi»,

Godfrey, Alighiero e Boetti, cit., p. 38.

non dissimili, in questo senso, da molti oggetti di Pino Pascali.

v. anche, a questo riguardo, A. Potts, Disencumbered Objects, in «October», n. 124, primavera 2008, p. 183.

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