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10/03/2017

«Oltre l’oggetto» (Parte III) di Claudio Zambianchi

Pistoletto-22

La stretta relazione con la teatralità (assunta nel senso attribuito alla parola da Michael Fried in Art and Objecthood, del 1967) caratterizza anche il già citato Nuovo alfabeto per corpo e materia (1969) di Tommaso Trini: archiviata definitivamente l’idea di una coerenza stilistica e linguistica, non esiste più un’apprezzabile differenza fra l’uso delle materie e quello dell’azione: «La reale struttura linguistica è la sequenza di atti e di oggetti sempre diversi, di comportamenti e processi, con cui questi artisti cercano un’uscita dalla competitività e dalla mercificazione; alcuni non producono oggetti, ma spettacolo, creazione fluida in osmosi con il teatro».(Trini, Nuovo alfabeto…, cit., p. 112) La qualità contingente della teatralità si estende quindi anche a materie e oggetti: questi ultimi vengono agìti dall’artista nella dimensione di un «bricolage mentale e comportamentistico» e divengono «strumenti di fortuna» in cui di volta in volta si materializza il linguaggio; poi «la materia evapora e diventa un’operazione» (Ibidem).
Nel libro Arte Povera, pubblicato nello stesso 1969, Celant torna sul rapporto arte-vita; citando John Cage afferma: «L’arte diviene una sorta di condizione sperimentale in cui si sperimenta il vivere» (G. Celant, Arte povera (1969); ora in idem, Arte Povera. Storie e Protagonisti, cit., p. 120).
Un bisogno di autenticità spinge l’arte verso gli «elementi primigeni della natura […], della vita […] e della politica» (Ivi, p. 122) ambiti, ormai difficilmente distinguibili l’uno dall’altro. L’anno successivo anche Renato Barilli, nell’introdurre la mostra Gennaio 70, tenutasi al Museo Civico di Bologna, dove esponevano, tra gli altri, gli artisti dell’Arte Povera, sottolinea che ormai l’accento è posto sul «“fare” stesso», sul «comportamento».

R. Barilli, testo in catalogo per Gennaio 70 (1970); ora in Celant, Arte Povera. Storie e Protagonisti, cit., p. 130; Gennaio 70 era curata, oltre che da Barilli, da Calvesi, Trini e Andrea Emiliani.

RNell’estate del 1969 si tiene a San Benedetto del Tronto la mostra Al di là della pittura, che riunisce artisti «programmati» e, benché minoritari, d’ambito poverista o processuale.

Lo sottolinea G. Dorfles nella sua introduzione al catalogo, Artificiale e naturale nelle ultime correnti artistiche audio-visive, in San Benedetto del Tronto, Palazzo scolastico Gabrielli, Al di là della pittura: esperienze al di là della pittura, cinema indipendente, internazionale del multiplo, nuove esperienze sonore, cat. della mostra, a cura di G. Dorfles, L. Marucci, F. Menna, [Firenze] 1969, s.i.p

Si ripropone quindi la questione dell’esperienza vissuta dello spazio, comune a entrambi gli ambiti di ricerca. Filiberto Menna in catalogo parla della possibilità di esperire i lavori muovendosi al loro interno e «stabilendo relazioni continuamente mutevoli con gli oggetti» (F. Menna, Dall’oggetto allo spazio virtuale, in ivi, s.i.p.) che lo abitano: l’oggetto quindi «contribuisce a realizzare uno spazio vitale, si trasforma in una sorta di attrezzo per la scena della nostra esistenza quotidiana» (Ibidem). Anche in Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960-1970, la mostra curata da Achille Bonito Oliva per gli Incontri Internazionali d’arte e tenutasi nel 1970 al Palazzo delle Esposizioni di Roma, sono presenti sia gli artisti processuali, postminimalisti, poveristi sia gli artisti dell’arte programmata.

L’arte cinetica e programmata è invece assente nella successiva grande mostra allestita tre anni dopo sotto la curatela generale di Bonito Oliva, sempre per gli Incontri Internazionali d’arte nel parcheggio appena ultimato di Villa Borghese a Roma, Contemporanea.

Il catalogo di Vitalità comprende un testo introduttivo di Bonito Oliva e alcuni collage di testi di altri critici scritti per precedenti occasioni ed è interessante il confronto fra le parole del maggior sostenitore delle ricerche cinetiche e programmate in Italia nella prima metà degli anni Sessanta, Giulio Carlo Argan e quelle del curatore della mostra. Commentando entrambi lavori basati sul rapporto dinamico con lo spazio proposto dagli artisti ed esperito dal pubblico, Argan interpreta l’esperienza vissuta dello spazio come occasione gnoseologica,

v. ad es. G. C. Argan, La ricerca gestaltica (agosto 1963), o Forma e formazione (settembre 1963); in Roma, Palazzo delle Esposizioni, Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960-1970, cat. della mostra, a cura di A. Bonito Oliva [Firenze, 1970], 1970-1971, s.i.p.

Bonito Oliva insiste invece sul libero agire dell’artista: «Se l’arte vuole raggiungere la vita deve fare silenzio della propria necessità della forma e agire in estrema libertà attraverso il comportamento dell’artista».

A. Bonito Oliva, Vitalità del negativo; ora in Celant, Arte Povera. Storie e Protagonisti, cit., p. 150

La mostra Arte Povera 13 Italienische Künstler. Dokumentation und neue Werke al Kunstverein di Monaco nel 1971, curata da Eva Madelung, segna la fine dell’Arte Povera come fenomeno unitario: Celant, nel testo in catalogo, vede ormai un’avanguardia formata di «intellettuali» che comprende non solo i poveristi, ma anche cineasti, gruppi teatrali, architetti radicali, giornali di controinformazione. L’arte ormai è fusa con la vita: «diventa fatto, non possiede più una dimensione estetico-formale, ma pratico-concreta». (G. Celant, Senza Titolo (1971); ora in idem, Arte Povera. Storie e Protagonisti, cit., p. 154.) Dal panorama appena tracciato, soltanto orientativo, emerge tuttavia che nei sostenitori dell’Arte Povera il passaggio dell’oggetto da una dimensione di permanenza a una di contingenza e la dimensione attiva e dinamica dell’esperienza dello spazio siano i connotati dominanti, continuamente ripetuti contro la nozione di un’opera intesa come realizzazione statica e permanente. Da questo punto di vista un precedente significativo nell’arte italiana degli anni che precedono immediatamente l’Arte Povera sembra costituito dalle ricerche cinetiche e programmate, che nel 1964, grazie al Gruppo T, avevano assunto una dimensione ambientale. Si è visto sopra come in alcune mostre artisti programmati e processuali fossero posti fianco a fianco. La critica tende a distinguere fra le due modalità di avvicinamento al tema dello spazio e dell’azione. Ad esempio Maurizio Calvesi, nel testo in catalogo della mostra Lo spazio dell’immagine, aveva distinto fra le ricerche cinetiche e programmate e quelle di carattere processuale: le prime si muovono infatti nel solco di una metodologia progettuale che, a parere del critico, impedisce un’implicazione diretta del pubblico nella relazione con lo spazio dell’opera. Calvesi riconosce, tuttavia, che «lo spazio come campo di relazione è il tema anche dell’arte programmata». (M. Calvesi, in Lo spazio dell’immagine, cit., p. 14) Nello stesso catalogo, lo si ricorderà, Celant aveva visto nelle esperienze «programmate e oggettuali» del recente passato la comune radice delle attuali ricerche gestaltiche e processuali dell’arte italiana. I critici italiani vedono quindi il legame fra l’esperienza dell’arte programmata italiana, in particolare nella sua declinazione ambientale, e lo spazio vissuto dell’arte povera: del resto il nuovo interesse verso la corporeità, il rapporto fisico fra opera e pubblico (Criticos, Reading Arte Povera, cit., p. 70) erano entrati nel dibattito recente dell’arte italiana proprio attraverso le esperienze di arte programmata, specialmente a partire dal 1964, quando vennero per la prima volta esposti gli ambienti del Gruppo T (la T, com’è noto, sta per “tempo”). In essi si manifesta il «binomio abitabilità/interattività» ( L. Meloni, Gli ambienti del Gruppo T: arte immersiva e interattiva, Cinisello Balsamo, 2004, p. 19) così importante negli sviluppi successivi dell’arte italiana nella chiave dell’esperienza fenomenologica dello spazio. Nel rapporto con il riguardante, sottolinea Lucilla Meloni, lo spazio si fa «attivo, mobile, provvisorio, legato al comportamento del fruitore stesso, in quella dialettica di programmazione e caso alla base dei precedenti lavori cinetici e programmati». (Ivi, p.20) ( Con le ricerche degli anni immediatamente successivi gli ambienti del gruppo T condividono la smaterializzazione dell’oggetto, l’affermazione dell’«opera come campo sperimentale di esperienza» (Ivi, p.88) e il legame con la temporalità dell’attualità e della vita: l’opera si compie, in sostanza, solo nel momento in cui è esperita. (Ivi, p.90) Nota la stessa autrice che, riguardo alla mostra Gilardi, Piacentino, Pistoletto. Arte abitabile, tenutasi nel giugno del 1966 presso la galleria Sperone di Torino e comprendente lavori di Piero Gilardi, Gianni Piacentino e Michelangelo Pistoletto, Germano Celant parla di uno spazio «assunto come “campo sensibile”, in cui l’ambiente dell’arte si fonde con lo spazio della vita, tanto da rendere “l’arte abitabile”». (Ivi, p.90)

G. Celant, Precronistoria 1966-69: minimal art, pittura sistemica, arte povera, land art, conceptual art, body art, arte ambientale e nuovi media, Firenze, 1976, pp. 10-11. Su Arte abitabile v. anche M. C. Mundici, Torino 1963- 1968, in A. Minola, M. C. Mundici, F. Poli e M. T. Roberto, Gian Enzo Sperone. Torino, Roma, New York. 35 anni di mostre tra Europa e America, Torino, 2000, pp. 22-24; e L. Conte, Materia, corpo, azione…, cit., pp. 64 e 87-88.

Se ad Arte abitabile Piacentino e Pistoletto presentano oggetti, Gilardi espone una torretta praticabile di tubi metallici, cui il pubblico può accedere, cosa che succede anche in un lavoro grossomodo contemporaneo di Pistoletto, la Struttura per parlare in piedi (1965-1966). In questi ultimi lavori, vista la loro praticabilità, l’aspetto performativo, temporalizzato e contingente si manifesta con chiarezza; ma è proprio a tutta la nozione degli oggetti dell’Arte Povera in questa fase.

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