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22/02/2017

«Oltre l’oggetto» (Parte II) di Claudio Zambianchi

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Il 1968, peraltro, è l’anno nel quale l’arte povera comincia a varcare i confini italiani per diventare nota anche all’estero, prima con le partecipazioni a Prospect ‘68, a Düsseldorf (Anselmo, Boetti, Calzolari, Mario Merz, Piacentino e Prini); poi con l’inclusione di Anselmo e Zorio da parte di Robert Morris nella mostra 9 at Leo Castelli da lui curata presso lo spazio Castelli Warehouse nel dicembre di quello stesso anno

R. Lumley, Spaces of Arte Povera, in London, Tate Modern [poi altrove], Zero to infinity: Arte Povera 1962–1972, cat. della mostra, a cura di R. Flood e F. Morris, 2001, p. 59.

L’anno successivo i poveristi vengono invitati a partecipare alle due grandi mostre rivolte a fare il punto sull’arte presente, Op losse Schroeven, allo Stedelijk Museum di Amsterdam, curata da Wim Beeren e l’ancora più celebre When Attitudes Become Form, allestita alla Kunsthalle di Berna da Harald Szeemann, nell’organizzazione delle quali (specie della prima) Piero Gilardi ha un ruolo importante

C. Rattemeyer, “Op losse Schroeven and “When Attitudes Become Form” 1969, in idem (a cura di), Exhibition Histories. Exhibiting the New Art: “Op losse Schroeven and “When Attitudes Become Form”, pp. 46-49; v. anche L. Conte, Materia, corpo, azione. Ricerche artistiche processuali tra Europa e Stati Uniti 1966-1970, Milano, 2010, p. 169.

Tornando all’Italia, per tutto il fatidico maggio del 1968 si tiene a Roma, presso la galleria La Tartaruga, il Teatro delle mostre, una suite di esposizioni, ideata dal gallerista Plinio De Martiis

Sul Teatro delle mostre è appena uscito un libro che ne propone una documentata ricostruzione: I. Bernardi, Teatro delle mostre. Roma, maggio 1968, Milano, 2014.

ciascuna delle quali dura una giornata (dalla sera al pomeriggio del giorno successivo): nella manifestazione sono coinvolti molti protagonisti dell’arte di ricerca italiana del momento, compresi alcuni poveristi, come Boetti, Calzolari, Paolini e Prini. La natura stessa di esposizione effimera fa sì che al Teatro delle mostre vengano proposti vari lavori di carattere, lato sensu, performativo. Ad esempio Alighiero Boetti propone Un cielo, un grande telaio su cui installa una carta blu; ogni visitatore che entra è invitato a produrre un forellino con un chiodo; vista la presenza di luci retrostanti, la carta traforata si trasforma ben presto in un firmamento. E Calzolari, facendo sciogliere un blocco di ghiaccio, innesca una reazione chimica per cui, dopo una esplosione, si leva un fumo viola che si diffonde per la galleria. Il catalogo esce a mostra finita e contiene una quantità di scatti di De Martiis (fotografo oltre che gallerista) che documentano e reinterpretano opere e situazioni susseguitesi nel Teatro delle mostre, accentuando gli aspetti legati alla temporalità e alla contingenza dei lavori, gli stessi affrontati, sin dal titolo (Arte e tempo), dal testo di Maurizio Calvesi, chiamato a commentare a caldo la sequenza di mostre appena conclusasi. Sulla scia del pensiero di John Dewey

M. Calvesi, Arte e tempo, in Roma, Galleria La Tartaruga, Teatro delle mostre, cat. della mostra, 1968, s.i.p.; c: Gilman ritiene che alcune delle idee presenti in questo saggio fossero state avanzate dall’autore già nel suo testo per il catalogo di Fuoco Immagine Acqua Terra, tenutasi alla galleria L’Attico, di Fabio Sargentini, nel giugno del 1967, che comprendeva opere di quattro futuri poveristi Gilardi, Kounellis, Pascali e Pistoletto (oltre che di Bignardi, Ceroli e Schifano) e che il gallerista considera la vera manifestazione iniziale dell’Arte Povera: C. Gilman, L’arte povera a Roma, in G. Guercio e A. Mattirolo, Il confine evanescente. Arte italiana 1960-2010, Milano, 2010, p. 46. Il pensiero di Dewey, nota Corinna Criticos, è in questo momento oggetto di riflessione nella cultura italiana: la sua influenza si avverte in Fabro, nel Pistoletto dei quadri specchianti e degli «oggetti in meno», nell’Umberto Eco di Opera Aperta C. Criticos, Reading Arte Povera, in London, Tate Modern [poi altrove], Zero to infinity: Arte Povera 1962–1972, cat. della mostra, a cura di R. Flood e F. Morris, 2001, p. 68.

Calvesi sottolinea l’importanza dell’arte come esperienza, e di una conoscenza che si costruisce e si arricchisce dinamicamente: essa «non è mai un traguardo, ma un processo, un’operazione attiva» (Calvesi, Arte e tempo, cit.) , aspetti che il Teatro delle mostre nella sua struttura rispecchia.
L’aspetto performativo è centrale in Arte Povera + Azioni Povere

Su questa mostra v. A. Trimarco, Amalfi “Arte povera più Azioni povere”, in Arte Povera 2011, cit. pp. 204-211.

la mostra tenutasi presso gli Arsenali di Amalfi nell’ottobre del 1968, in cui accanto agli artisti dell’Arte Povera vengono invitati a partecipare l’inglese Richard Long e gli olandesi Jan Dibbets e Geer van Elk. Lo Zoo, il gruppo teatrale cui aveva dato vita nella primavera di quell’anno Michelangelo Pistoletto, mette in scena sulla piazza antistante l’Arsenale L’uomo ammaestrato

Lo Zoo, con una lettera scritta il 5 dicembre 1968 a Marcello Rumma, collezionista, editore e deus ex machina della mostra, prende le distanze dalla definizione di “Arte Povera”; v. M. T. Roberto, Davanti allo specchio, al di qua delle sbarre. Lo Zoo dagli antefatti a L’uomo nero, 1966/1970, in M. Farano, M. C. Mundici e M. T. Roberto, Michelangelo Pistoletto. Il varco dello specchio. Azioni e collaborazioni, Torino, 2005, p. 22.

In assonanza con quest’ultimo e le altre «azioni povere» presenti in mostra, uno dei numerosi testi in catalogo viene affidato al maggior sostenitore dell’avanguardia teatrale del momento, Giuseppe Bartolucci: arti visive e teatro aspirano entrambi infatti a eliminare i confini reciproci

Nel 1968 veniva tradotto in italiano il testo di Michael Kirby sullo happening (pubblicato nel 1965 negli Stati Uniti), dove l’autore individua in esso una radice legata all’avanguardia teatrale novecentesca piuttosto che alle arti visive; già da un anno era disponibile in traduzione italiana il saggio del 1962 di Susan Sontag sul medesimo argomento, dove gli aspetti legati alla contingenza e alla temporalità, in una chiave vicina al teatro sono al centro dell’attenzione dell’autrice: v. M. Kirby, Happenings. An Illustrated Anthology (1965); trad. it di A. Piva, Happening / Antologia illustrata, Bari, 1968; S. Sontag, Happenings: An Art of Radical Juxtaposition (1962); trad. it di E. Capriolo, Happening: un’arte di accostamento radicale, in eadem, Contro l’interpretazione, Milano, 1967, pp. 000-000. Su Arte Povera e teatro v. M. T. Roberto, Arte Povera e scrittura scenica, in Arte Povera 2011, cit., pp. 630-639; testi aggiornati sull’avanguardia teatrale romana degli anni ‘60 e ‘70 si trovano in S. Carandini (a cura di), Memorie dalle cantine. Teatro di ricerca a Roma negli anni ‘60 e ‘70, Roma, 2013 (numero speciale della rivista «Biblioteca Teatrale», nn. 101-103, gennaio-settembre 2012, che raccoglie gli atti delle giornate di studi sul tema svoltesi alla Sapienza di Roma il 19 e 20 maggio 2008); alcuni dei contributi lambiscono l’area del rapporto, così intenso in quegli anni nell’ambito delle ricerche di cui tratto, fra teatro e arte. Sull’argomento v. anche V. Valentini, La politica dell’esperienza: il teatro tra le arti a Roma, in Roma, Palazzo delle Esposizioni, Anni ‘70. Arte a Roma, catalogo della mostra, a cura di D. Lancioni [Roma, 2013], 2013-2014.

e più in generale a demolire la separazione fra arte e vita, alla ricerca di una dimensione di autenticità. Il teatro d’avanguardia di quegli anni ha quindi un carattere di accadimento, dice Bartolucci, come ad esempio negli spettacoli del Living Theatre o dell’Open Theatre; in esperienze siffatte viene rivalutata «l’azione, non fine a sé stessa o referente di qualcosa di altro, ma profondamente innovatrice», capace di indurre cambiamenti nella «vita collettiva»/p>

G. Bartolucci, Azioni povere su un teatro povero (1968); ora in Celant, Arte Povera. Storie e Protagonisti, cit., p. 82.

Analoga coloritura politica anima il testo di Achille Bonito Oliva per lo stesso catalogo: alla reificazione e alla mercificazione dell’arte, scrive il critico, l’avanguardia risponde accentuando l’importanza del corpo, divenuto «campo di potenzialità assoluta, dove l’immaginazione non trova alcuna resistenza»

A. Bonito Oliva, Contro la solitudine degli oggetti (1968); ora in Celant, Arte Povera. Storie e Protagonisti, cit., p. 86.

E Celant, nel passaggio dall’Arte Povera alle Azioni Povere, vede l’opzione verso una smaterializzazione dell’opera d’arte: lavori lontani «da qualsiasi apologia oggettuale […]: le azioni diventano contingenti, foniche e scritte, non lasciano tracce utilizzabili o strumentalizzabili»

G. Celant, Azione povera (1968); ora in idem, Arte Povera. Storie e Protagonisti, cit., p. 88.

L’analogo dell’arte diventa così il teatro.

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