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23/01/2017

«Oltre l’oggetto»: qualche considerazione su Arte Povera e performance (Parte I) di Claudio Zambianchi

povera

«Una soluzione consiste nel lavorare oltre l’oggetto – l’oggetto in sé come risultato concreto e percettivo – verso lo spettacolo, in unione col teatro»

[T. Trini, Nuovo alfabeto per corpo e materia (1969); ora in G. Celant, Arte Povera. Storie e Protagonisti, cit., Milano, 1985, p. 112 [i testi relativi all’Arte Povera si citano tutti, ove possibile, da questo testo che, dopo una complessa vicenda editoriale, è stato ripubblicato tal quale all’interno di G. Celant, Arte Povera. Storia e storie, Milano, 2011, ed è quindi di facilmente reperibile]

Così scrive Tommaso Trini nel gennaio del 1969 in un testo pubblicato su «Domus» (e poi ripreso nel catalogo della celebre mostra When Attitudes Become Form). Trini è uno dei critici che seguono più da vicino l’Arte Povera, il gruppo di artisti così denominato da Germano Celant nell’autunno del 1967 in occasione della mostra Arte Povera – Im Spazio, tenutasi alla galleria La Bertesca di Genova, e via via arricchitosi di presenze, la cui vita come gruppo, per decisione di Celant, si chiude nel 1971, con l’esposizione Arte povera: 13 Italienische Künstler. Dokumentation und neue Werke, tenutasi al Kunstverein di Monaco di Baviera nel maggio e giugno di quell’anno. Il tema di fondo in tutti i testi che accompagnano l’Arte Povera, in appoggio o in fiancheggiamento, è quello dell’azione, o meglio, del libero agire, «di una ricerca di vita, e di vita liberata»che trova in fondo la sua radice più diretta in Italia nelle idee espresse da Piero Manzoni all’alba degli anni Sessanta. Esse possono essere riassunte nella celebre conclusione di Libera Dimensione (1960): «Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere». Di fronte a una siffatta insistenza

[«Il performativo è il concetto che serve a definire l’esistenza dell’Arte Povera sin dalle sue prime apparizioni»: M. d’Argenzio, Arte Povera. Opera in atto, in Arte Povera 2011, catalogo delle mostre, a cura di G. Celant, Milano, 2011, pp. 616-629.].

ci si aspetterebbe che gli aspetti performativi fossero non soltanto presenti, ma predominanti nelle manifestazioni dell’Arte Povera; invece non è proprio così. Le performance nell’Arte Povera (intendendo per performance un’azione che si svolge in un tempo determinato di fronte a un pubblico) sono un aspetto non maggioritario in una situazione, tuttavia, in cui l’accento posto dalla critica sulla contingenza dell’oggetto e dello spazio dell’arte, e sul tendenziale dissolvimento dell’arte nell’azione, lo si vedrà, è assai forte. Partendo dall’idea di Peggy Phelan che «l’unica vita della performance [sia] nel presente»

[P. Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, London e New York, 1993, p. 146.]

nel mio scritto mi pongo essenzialmente una domanda: mi chiedo cioè se i caratteri legati alla temporalità del vissuto corporeo, e quindi irripetibili, connaturati alla performance, nell’Arte Povera (negli anni in cui sotto a questa denominazione si raccoglie una collettività di artisti) non siano legati soltanto ai lavori in senso stretto performativi, presenti, ma non in modo massiccio né tantomeno esclusivo, o alle azioni, ma anche al lavoro condotto nello spazio e con gli oggetti. Il mio scritto cerca quindi di indagare sulle condizioni di possibilità della performance nell’Arte Povera; si domanda se l’idea poverista che l’opera d’arte non sia mai stabile e data una volta per tutte non abbia una valenza potenzialmente performativa; propone di considerare come precedente per i lavori di Arte Povera legati all’esperienza vissuta dell’oggetto e dello spazio gli ambienti dell’arte programmata, in particolare quelli del gruppo T; si interroga sui rapporti fra gli oggetti e lo spazio nell’Arte Povera, e propone qualche esempio.

Dal 2 luglio al 1° ottobre del 1967, quando di Arte Povera si doveva ancora cominciare a parlare, al Palazzo Trinci di Foligno si tiene una mostra dal titolo Lo spazio dell’immagine, nella quale è appunto affrontata la dimensione ambientale delle recenti ricerche visive: all’idea dell’opera come oggetto stabile e si sostituisce quella di un’«immagine visuale concepita come spazialità ambientale», che Gillo Dorfles, nel 1967, nel testo redatto per il catalogo della mostra, considera come «uno dei modi più singolari di questo divenire dell’arte attuale»

[G. Dorfles, in Foligno, Palazzo Trinci, Lo spazio dell’immagine, catalogo della mostra [Venezia], 1967, p. 25.]

Accanto a Dorfles, intervengono vari altri critici, ma l’autore che si dimostra più attento ai potenziali sviluppi di queste nuove dimensioni dell’arte visiva è Germano Celant, che di lì a poco inventerà la definizione di Arte Povera. Secondo Celant la situazione dell’arte visiva è caratterizzata da un passaggio «dallo stadio visivo allo stadio spaziotemporale», che «ha condotto l’immagine dal significare lo spazio a essere lo spazio». L’opera esiste in una situazione spazialmente contingente, altamente temporalizzata, legata alla sua installazione: di qui la definizione di «im-spazio» (immagine- spazio). Si tratta, sostiene ancora Celant, di una ricerca sviluppatasi in «due diversi modi, derivati dalle ricerche programmate e oggettuali». Un primo modo, cui partecipano i «ricercatori programmati italiani», fra i quali Celant cita Alviani, A. Biasi, Boriani, Castellani, Fabro, Scheggi e i gruppi MID, T ed N e i Minimalisti statunitensi. In queste esperienze, dice Celant, prevale l’aspetto progettuale e nulla è lasciato «alla decisione immediata», mentre la seconda modalità, attorno a cui Celant aggrega i nomi di Ceroli, Festa, Gilardi, Marotta, Mattiacci, Notari, Pascali e Pistoletto, è basata non sulla «coordinazione» delle forme, «ma sulla sconnessione della loro funzionalità». Da una siffatta disarticolazione emerge una spazialità frammentaria, fatta di rapporti provvisori fra parti (si dirà più sotto quanto l’idea di una spazialità contingente, costruita per addizione di oggetti e fatta quindi di pieni e vuoti, di spazi occupati e interstiziali che il corpo dello spettatore può percorrere, sia rilevante negli artisti poveristi). Non vi è nulla di predeterminato, quindi: l’«im-spazio» è visto come «processo»

[Tutte le citazioni da G. Celant, in ivi, p. 20.]

Pochi mesi dopo Lo spazio dell’immagine Celant riprende la definizione di «im-spazio» per la mostra fondativa del movimento, Arte Povera-Im spazio, appunto, che si tiene alla galleria La Bertesca di Genova nel settembre-ottobre 1967. Nella presentazione in catalogo Celant si richiama continuamente all’effrazione del confine tra arte e vita: «agire» ed «essere»

[G. Celant, Arte Povera (1967); ora in idem, Arte Povera. Storie e Protagonisti, cit., p. 32]

queste le parole d’ordine entro le quali vengono riassorbiti anche oggetti e materie di cui è fatta l’opera. L’Arte Povera è «impegnata con la contingenza, con l’evento, con l’astorico, col presente»

[G. Celant, Arte povera. Appunti per una guerriglia (1967); ora in idem, Arte Povera. Storie e Protagonisti , cit., p.34.]

scrive ancora Celant in Appunti per una guerriglia, apparso su «Flash Art» nel numero di novembre-dicembre del 1967. Nel testo che accompagna la mostra Arte Povera alla galleria De’ Foscherari di Bologna nel febbraio-marzo del 1968, Celant torna sull’idea di un’arte intesa come un «agire libero» basato sulla «irripetibilità di ogni istante», dice ancora, rubando queste ultime parole a Pistoletto.

[G. Celant, Arte povera (1968); ora in idem, Arte Povera. Storie e Protagonisti, cit., p. 48 e p.52]

 

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